Κόσμος

Ο γρίφος της πραγματικής μορφής του Χριστού

Από την παλαιοχριστιανική τέχνη ως την εικόνα της Μονής Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και τη Σινδόνη του Τορίνου

Ένα από τα μεγαλύτερα μυστήρια της ιστορίας αφορά στα φυσικά χαρακτηριστικά του προσώπου του Ιησού, καθώς κατά έναν παράδοξο τρόπο δεν υπάρχει καμιά περιγραφή του στα ιστορικά ή θρησκευτικά κείμενα της εποχής που να δίνει στοιχειωδώς κάποια ένδειξη, πέρα βεβαίως από την ηλικία του.

Η απάντηση ότι το πρόσωπο του Ιησού Χριστού το γνωρίζουμε από τη θρησκευτική τέχνη είναι φυσικά λανθασμένη, καθώς δεν υπάρχει καμιά απόδειξη που να προσδιορίζει το πρότυπο, πέρα από εικασίες, που ειδικά όσον αφορά στην ανατολική εικονογραφία στηρίζονται σε μια σπάνια εκπληκτικής τέχνης εγκαυστική εικόνα από το όρος Σινά, που απεικονίζει τον Χριστό, στην οποία συναντάμε το γνώριμο γενειοφόρο πρόσωπο του Ιησού με το μουστάκι και το μούσι και τα μακριά μαλλιά και μια σειρά από λεπτομέρειες που έκτοτε αποτελούν τη “σταθερά” και έχουν γεννήσει ποικίλες συζητήσεις, εμπλέκοντας και σε αυτή την περίπτωση την πάντα δημοφιλή Σινδόνη του Τορίνου, το ύφασμα με αποτυπωμένη τη μορφή ενός σταυρωμένου άντρα, που θεωρείται το σάβανο του νεκρού Χριστού.

Στην πραγματικότητα υπάρχει ένα τεράστιο χάσμα στην εικονογράφηση του Ιησού στα πρώτα Χριστιανικά χρόνια με εκείνη που καθιερώθηκε μετά το πρότυπο του Σινά στην τέχνη.

Οι πρώτοι χριστιανοί απέφευγαν να προσωπογραφήσουν τον Χριστό επιλέγοντας περισσότερο συμβολικά στοιχεία, όπως τα ψάρια και τον αμνό, με τον τελευταίο να επιβιώνει ως ισχυρό εικονογραφικό σύμβολο μέχρι τον Μεσαίωνα.

Παγώνια, ποταμοί του παραδείσου, άρτοι και άλλα σύμβολα που εντοπίζονται σε παραστάσεις στις κατακόμβες, σε εικονογραφημένους τάφους και σε αρχαίους χριστιανικούς ναούς απλά αποτελούν τη μετεξέλιξη της υστερορωμαϊκής τέχνης στη χριστιανική. Ο Χριστός αρχίζει να εμφανίζεται στην τέχνη ως αγένειος με κοντό μαλλί και νέος, στα πρότυπα του Θεού Ήλιου ή Απόλλωνα, που γνώριζαν οι καλλιτέχνες της εποχής, με τη μορφή του να γίνεται ολοένα και πιο συχνή από τον 5ο αιώνα και μετά.

Τον 4ο αιώνα εμφανίζεται για πρώτη φορά ως γενειοφόρος σε τοιχογραφία σε κατακόμβες, ενώ από τον 6ο αιώνα καθιερώνεται η εικονογράφηση της σταύρωσης, επίσης σε διαφορετικό μοτίβο με το γνώριμο σε μας, έχοντας ως βασικό στόχο να δοθεί έμφαση όχι στο μαρτύριο, αλλά στον θρίαμβο του Ιησού επί του θανάτου. Ο Χριστός εικονιζόταν με μάτια ανοικτά και θριαμβευτής πάνω στον σταυρό. Θα περάσει αρκετός χρόνος ως τον 9ο αιώνα για να κάνουν την εμφάνισή τους τα πρώτα ρεαλιστικά εικονογραφικά στοιχεία.

Η βυζαντινή αυτή τακτική υιοθετήθηκε και από τους Δυτικούς τον 13ο αιώνα, με έναν πολύ πιο εμφατικό χαρακτήρα στο μαρτύριο του Ιησού πάνω στον σταυρό, τον οποίο συναντάμε σε έργα πρώιμων καλλιτεχνών και κυρίως των Γερμανών και καλλιτεχνών των βόρειων χωρών. Εκεί ο πόνος είναι εμφανής και κυρίαρχος, συγκλονίζοντας τον θεατή με την εικονογράφηση του μαρτυρίου.

Με την πάροδο των αιώνων η εικονογραφία αρχίζει να εμπλουτίζεται με περισσότερα στοιχεία και την εισαγωγή των κατεξοχήν μορφών που θρηνούν, του Ιωάννη και της Παναγίας, ενώ κάνουν και την εμφάνισή τους οι δύο ληστές, ο εκατόνταρχος, καθώς και αρκετά συμβολικά στοιχεία που παραπέμπουν στο δράμα και την Ανάσταση. Ειδικά στη Δύση, πιο έντονη είναι η εμφάνιση αλληγορικών μορφών με ποικιλία παραλλαγών.

Για τη δυτική εικονογραφία, η Σταύρωση και γενικά τα Πάθη του Χριστού εικονίζονται με όσο το δυνατόν πιο δραματικό τόνο, θέλοντας να προκαλέσουν το συγκινησιακό αίσθημα των θεατών-πιστών. Ο σαρκικός πόνος, το δάκρυ και ο ρεαλισμός του μαρτυρίου είναι ο βασικός κυρίαρχος, σε αντίθεση με την ανατολική τέχνη, που εστιάζει στο υπερβατικό, αποφεύγοντας όσο γίνεται το κοσμικό.

Αυτό το χαρακτηριστικό είναι, άλλωστε, κυρίαρχο στη βυζαντινή τέχνη, που επιλέγει το χρυσό φόντο για να δώσει τη διάσταση του άχρονου χρόνου και ενός ασαφούς χώρου που ορίζεται με εξαιρετικά λιτά στοιχεία.

Εξαίρεση αποτελεί η Μακεδονική Σχολή και εν μέρει η Κρητική, με έντονες επιρροές η τελευταία από την Ιταλική Αναγέννηση, όπου το πάθος αποκτά πιο έντονη διάσταση. Το εικονογραφικό μοτίβο της σταύρωσης εγκαταλείπεται σταδιακά από τη δυτική τέχνη, όπως άλλωστε και τα περισσότερα θρησκευτικά θέματα από τον 17ο αιώνα, για να επιστρέψει και πάλι τον 20ό με εντελώς διαφορετικό όμως χαρακτήρα και με εκπροσώπους ορισμένα μνημειώδη αριστουργήματα, όπως ο εκπληκτικός “Εσταυρωμένος του Αγίου Ιωάννη” του Σαλβαντόρ Νταλί.

Για την ανατολική όμως τέχνη τα βυζαντινά πρότυπα παραμένουν κυρίαρχα ως τα σήμερα με τρόπο απόλυτα πιστό, καθώς κάθε πινελιά και κάθε στοιχείο που εικονογραφείται έχει τη δική του σημειολογία και θεολογική ερμηνεία, γεγονός που δεν επιτρέπει αποκλίσεις από τον “ιερό κανόνα” της θρησκευτικής τέχνης.

Ο άλυτος μεγάλος γρίφος για το πώς έμοιαζε πραγματικά ο Ιησούς συνεχίζει να σπαζοκεφαλιάζει τους ιστορικούς της Τέχνης, καθώς καμιά περιγραφή δεν έχει διασωθεί στα κείμενα της εποχής για τη μορφή του Χριστού και η μόνη διαθέσιμη πηγή είναι η εικονογραφία, που βεβαίως δεν αποτελεί τεκμήριο για την απάντηση του μυστηρίου.

Δεν έχουμε άμεσες περιγραφές αυτοπτών μαρτύρων, ενώ οι εικονογραφικές “απόψεις” που κυκλοφόρησαν ως αχειροποίητες εικόνες διά χειρός του Λουκά αποτελούν απλούς θρύλους και σε καμιά περίπτωση πιστές απεικονίσεις από τα χέρια του Ευαγγελιστή της μορφής του Ιησού. Άλλωστε, και εκείνες ακολουθούν το κλασικό μοτίβο της απεικόνισης του Ιησού, όπως το γνωρίζουμε ακόμα και σήμερα.

Όπως ορίζει η λογική, θα πρέπει να υπήρξε κάποια στιγμή ένα πρότυπο το οποίο είχε τόση δύναμη ώστε να λειτουργήσει καταλυτικά στην εξέλιξη της εικονογραφίας του Ιησού. Στην περίπτωση της Βυζαντινής τέχνης, η απάντηση φαίνεται να δίνεται μέσα από τη διάσημη εγκαυστική εικόνα του Χριστού στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, μια από τις πρωιμότερες σε ολόκληρο τον κόσμο.

Η εικόνα αυτή, από το πρώτο μισό του 6ου αιώνα, αποτελεί μια από τις συγκλονιστικότερες και σημαντικότερες στην ιστορία της θρησκευτικής τέχνης. Βρίσκεται στο χρονικό “σκαλοπάτι” ανάμεσα στην ύστερη ρωμαϊκή τέχνη με μνήμες από τα γνωστά πορτρέτα Φαγιούμ και στον πρόλογο της παλαιοχριστιανικής, και παρουσιάζει τα πρώτα εικονογραφικά στοιχεία που εφεξής θα αντιγράφουν όλο και περισσότεροι καλλιτέχνες, με αποκορύφωμα την εκπληκτική αυστηρή μορφή του Παντοκράτορα, ψηφιδωτό έργο του 11ου αιώνα, που δεσπόζει στη Μονή Δαφνίου.

Ακόμα όμως και αυτή η εξήγηση δεν ήταν απόλυτα διαφωτιστική. Γιατί έπρεπε να υπάρχει κάτι ακόμα που θα έκανε αυτή την εικόνα τόσο σημαντική ώστε να λειτουργήσει σαν πρότυπο. Και βέβαια ένα προγενέστερο πρότυπο το οποίο ακολούθησε ο καλλιτέχνης της εικόνας του Σινά.

Με τον γρίφο αυτό ασχολήθηκαν κατά κόρον οι ιστορικοί της τέχνης αλλά και επιστήμονες από άλλες ειδικότητες, όπως ο Γάλλος βιολόγος, ο Πολ Βινιόν, ο οποίος στα 1930 αποφάσισε να συγκρίνει διαχρονικά τις απεικονίσεις του προσώπου του Ιησού βάζοντας στο “παιχνίδι” του μυστηρίου και τη μυστηριώδη Σινδόνη του Τορίνου.

Το λινό ύφασμα που χαρακτηρίζεται ως φαινόμενο «μόνιμης παραδοξότητας», φέροντας πάνω του μια ανεξήγητα αποτυπωμένη μορφή ενός σταυρωμένου, βασανισμένου και νεκρού άντρα, με ομοιότητες που παραπέμπουν με τρόπο σχεδόν απόλυτο στα Πάθη του Ιησού. Η έρευνα του Βινιόν συνεχίστηκε από τον Αμερικανό Έντουαρντ Βινσέλ, ο οποίος συσχέτισε τις εικονογραφικές λεπτομέρειες με τη μορφή της Σινδόνης του Τορίνου σε βαθμό που καθιστούσε την οποιαδήποτε σύμπτωση απαγορευτική.

Τα σημάδια αυτά, γνωστά σήμερα ως “σημεία Βινιόν και Βινσέλ”, είναι τουλάχιστον είκοσι, με πιο χαρακτηριστικά μια εγκάρσια ράβδωση στο μέτωπο, το ανυψωμένο δεξί φρύδι, μια άτριχη περιοχή ανάμεσα στο κάτω χείλος και τη γενειάδα, δυο τούφες μαλλιών στο μέτωπο, τη διχαλωτή γενειάδα και άλλα. Το εντυπωσιακό είναι ότι τα σημάδια αυτά, που εμφανίζονται με μια απίστευτη συχνότητα, αφαιρούν μάλλον παρά προσδίδουν κάτι στην εικονογραφική αρτιότητα των έργων, γεγονός που, σύμφωνα με πολλούς ερευνητές, υποδηλώνει το προφανές: Την αυθεντικότητα της Σινδόνης του Τορίνου ως το νεκρικό ύφασμα που τύλιξε το νεκρό σώμα του Χριστού, και η οποία αποτέλεσε στην πραγματικότητα το εικονογραφικό πρότυπο ως η αληθινή μορφή του Χριστού την οποία αντέγραψαν οι καλλιτέχνες της εποχής, δημιουργώντας το “πρότυπο” που αναζητούν οι ιστορικοί για να συνδέσουν τα κομμάτια του “παζλ”. Η έρευνα συνεχίζεται καθώς η θεωρία αυτή δε γνωρίζει καθολική αποδοχή, με την πορεία προς τη λύση του μυστηρίου δύσβατη αλλά συναρπαστική.

ΜΟΝΗ ΟΣΙΟΥ ΔΑΒΙΔ ΛΑΤΟΜΩΝ

Το σπάνιο ψηφιδωτό του Χριστού από τη Θεσσαλονίκη

Το Καθολικό της αρχαίας Μονής του Οσίου Δαβίδ ή Λατόμου στη Θεσσαλονίκη, μιας από τις αρχαιότερες εκκλησίες της πόλης, έχει ως σημείο αναφοράς το απίστευτης ομορφιάς ψηφιδωτό της κόγχης του τελευταίου τετάρτου του 5ου μ.Χ. αιώνα, το οποίο εικονίζει τον Χριστό μέσα σε δόξα σε μια από τις παλαιοχριστιανικές απεικονίσεις του ως αγένειος, με μια σειρά από συμβολικά στοιχεία χαρακτηριστικά της εποχής να ολοκληρώνουν την εκπληκτική αυτή σύνθεση.

Ο Ιησούς κάθεται μέσα στη δόξα, με τους τέσσερις ποταμούς του παραδείσου να ρέουν κάτω από τα πόδια του, ενώ περιβάλλεται από Αγγέλους και τα ζώα σύμβολα των τεσσάρων Ευαγγελιστών. Στις άκριες της σύνθεσης εικονίζονται οι προφήτες Ιεζεκιήλ και Αββακούμ ή Ησαΐας.

Το όλο σκηνικό που διηγείται το ψηφιδωτό είναι μοναδικό στην ιστορία της τέχνης. Σύμφωνα με τον θρύλο, το ψηφιδωτό δημιουργήθηκε όταν η Θεοδώρα, κόρη του αυτοκράτορα Μαξιμιανού, ασπάστηκε κρυφά τον Χριστιανισμό και ζήτησε από τον πατέρα της, Αυτοκράτορα, διώκτη των χριστιανών, να της κτίσει μια πλούσια οικία με λουτρό.

Ο Μαξιμιανός της έδωσε την άδεια να υλοποιήσει την επιθυμία της, μόνο που, αντί για πολυτελή οικία, η ίδια ίδρυσε ένα ναό διακοσμώντας την κόγχη του ιερού βήματος με το πανέμορφο ψηφιδωτό, το οποίο κάλυψε μετά, για να μην προδοθεί, με δέρμα βοδιού και σοβά.

Πάντα σύμφωνα με τον θρύλο, το ψηφιδωτό αποκαλύφθηκε με θαυμαστό τρόπο σε έναν μοναχό μετά την Εικονομαχία, κατά τη διάρκεια ενός σεισμού που προκάλεσε ζημιές στο Καθολικό, ρίχνοντας κάτω το κονίαμα και το δέρμα.

Ο ναός είχε αφιερωθεί αρχικά στη Μεταμόρφωση του Σωτήρος, ενώ το 1921, όταν από τζαμί που είχε μετατραπεί το 1430 επανήλθε στη χριστιανική λατρεία, τιμήθηκε στη μνήμη του Οσίου Δαβίδ της Θεσσαλονίκης, ο οποίος ασκήτεψε στην περιοχή και για τρία ολόκληρα χρόνια κατοικούσε επάνω σ’ ένα δέντρο. Όσο για τον χαρακτηρισμό «Λατόμου», αυτός προέρχεται από τα λατομεία που υπήρχαν στην περιοχή.

Εκτός από το ψηφιδωτό της κόγχης, εξαιρετικό ενδιαφέρον έχουν και οι τοιχογραφίες στη νότια καμάρα, οι οποίες χρονολογούνται στα τέλη του 12ου αιώνα, από τις οποίες σώζονται ακέραιες εκείνες που διηγούνται τη Γέννηση και τη Βάπτιση του Χριστού και αποσπασματικά αυτές που εικονογραφούν την Υπαπαντή και τη Μεταμόρφωση. Στον ανατολικό τοίχο της βόρειας καμάρας σώζονται τμήματα τοιχογραφιών των αρχών του 14ου αιώνα.

Η φθορά είναι τόσο εκείνη του χρόνου, όσο και των φυσικών καταστροφών που έχουν πλήξει την πόλη μαζί με την επικάλυψή τους από κονίαμα, όταν ο ναός μετατράπηκε σε τζαμί. Το κτίσμα είχε αρχικά το σχήμα του εγγεγραμμένου σταυρού με τέσσερα γωνιακά διαμερίσματα, κόγχη στα ανατολικά και είσοδο στα δυτικά.

Όπως εξηγεί η κατατοπιστική πινακίδα έξω από τον ναό, σήμερα λείπει όλο το δυτικό τμήμα του Καθολικού, ενώ η είσοδος βρίσκεται στη βόρεια πλευρά. Το Καθολικό διέθετε τρούλο, ο οποίος αντικαταστάθηκε από κεραμωτή στέγη, την οποία διατηρεί ως τα σήμερα.

Η παράδοση που αφορά στη Θεοδώρα, κόρη του αυτοκράτορα Μαξιμιανού, δε φαίνεται να είναι εντελώς μυθοπλαστική, καθώς ανασκαφές έχουν αποκαλύψει τα ίχνη ενός ρωμαϊκού κτίσματος πάνω στο οποίο κατασκευάστηκε ο ναός.

Σχόλια