Ο Σβάρτσεμπεργκ το 1977 έγραψε ένα σπουδαίο βιβλίο με τίτλο το “Κράτος θέαμα” (“L'État spectacle”), σημειώνοντας ότι η γλώσσα της πολιτικής έχει σαφέστατα δεχτεί την επιρροή από τη γλώσσα του θεάτρου. Η πολιτική πλέον έχει ενταχθεί σε αυτό που αποκαλείται (personnalisation de pouvoir) “προσωποποίηση της εξουσίας”, όπου η κίνηση, ο λόγος και οι συναισθηματικές διαμορφώσεις σκηνοθετούνται στην έκφραση της θεατρικότητας.
Άλλοτε η πολιτική ήταν ιδέες, σήμερα η πολιτική, θα πει ο Σβάρτσεμπεργκ, αποτελείται από χαρακτήρες. Παλαιότερα, η εξουσία αποτελούσε μια αφαίρεση, έτσι ξεκίνησε η δημοκρατία. Από τη στιγμή που η δημοκρατία ολοκληρώθηκε ως διαδικασία αντιπροσωπευτικού συστήματος, τότε το Κοινοβούλιο μεταμορφώνεται σε θέατρο. Αρκεί να δει κανείς την ελληνική πραγματικότητα και τους Έλληνες πολιτικούς, για να επιβεβαιώσει τις απόψεις του Σβάρτσεμπεργκ. Η άρθρωση του ανθρώπινου σώματος των πολιτικών θυμίζει τους σταρ του κινηματογράφου. Το βλέμμα τους διαθέτει μια σκηνοθετημένη ένταση, διαθέτουν μια παρουσία προσανατολισμού και επίσης μια εκφραστικότητα επίπλαστη, που έχει κάτι από τους χολιγουντιανούς σούπερ σταρ. Η κίνησή τους ή καλύτερα η παρουσία τους γίνεται ένα αποτέλεσμα σύνθεσης, όπως θα έλεγε και ο Ντάριο Φο. Η αναπνοή τους λαμβάνει χροιά από την αναπνευστική τοποθέτηση των συναισθημάτων. Η τονικότητα, δηλαδή το παιχνίδι των εντάσεων και των χαλαρώσεων, οι ενστάσεις και οι συναισθηματικές διαμορφώσεις, όλα προσαρμόζονται σε σκηνοθετημένες οδηγίες.
Ο Σβάρτσεμπεργκ αναφέρει ως παράδειγμα τον Ντε Γκολ και την προσαρμογή της εικόνας του στα μοντέλα της ηθοποιίας. Κάποιες φορές βέβαια δε χρειαζόταν ο πολιτικός να εντάσσεται σε φόρμες υποκριτικής, γιατί ήδη ήταν ηθοποιός όπως ο Ρόναλντ Ρίγκαν, ή ο Βολοντίμιρ Ζελένσκι. Ο κοινωνιολόγος Ρίτσαρντ Μέρελμαν το 1969 συνέδεσε το θέατρο με την πολιτική ταυτίζοντάς τα. Και ο θεατρικός συγγραφές Όλιβερ Μάγιερ και καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Νότιας Καλιφόρνιας και καλλιτεχνικός διευθυντής των Universal Studios πάει ακόμη ένα βήμα παρακάτω, τονίζοντας (2016) ότι η εκπαίδευση του επαγγελματία του θεάτρου αναγκαστικά θα πρέπει να περνάει και από πολιτική εκπαίδευση και αυτό γιατί η πολιτική σήμερα αποτελεί την πιο τέλεια υποκριτική τέχνη, την πιο τέλεια υποκριτική διαδικασία (δράση- αντίδραση- απεύθυνση- επικοινωνία).
Θεατρινισμός και πολιτικές προσωπικότητες
Ο θεατρινισμός της εξουσίας διαθέτει μια μακρά πορεία. Ας θυμηθούμε τον Μάρκο Αυρήλιο, ο οποίος προκαλούσε τη θλίψη των ρωμαϊκών στρατιών όταν τον έβλεπαν μακιγιαρισμένο να επιθεωρεί τα στρατεύματά του. Το ίδιο συνέβαινε και με τον Κινέζο αυτοκράτορα Jianzi του κινεζικού κράτους Zhao. Αλλά μακιγιαρισμένοι ήταν και στη συνάντησή τους ο Χίτλερ και ο βασιλιάς της Ιταλίας Βιτόριο Εμμανουέλε, το 1939 στη Ρώμη. Ο Χίτλερ είχε πουδράρει τα μαγουλά του με ροζ χρώμα, για να φαίνεται ότι πλημμυρίζει από υγεία, και ο Βιτόριο Εμμανουέλε είχε χρησιμοποιήσει κραγιόν στα χείλη του. Μάλιστα το όλο αστείο σκηνικό συνοδευόταν και από την απίστευτη αμηχανία μεταξύ των δύο, και τους ανεκδιήγητους διαλόγους που είχαν μεταξύ τους. Ο Βιτόριο Εμμανουέλε ρωτούσε τον Χίτλερ πόσα καρφιά έφεραν οι γερμανικές μπότες των στρατιών του, πράγμα που αγνοούσε ο Χίτλερ, και ο Χίτλερ, με εμφανή την ανωτερότητά του, δεν έκρυψε την απέχθειά του προς τον Βιτόριο Εμμανουέλε, σπάζοντας το πρωτόκολλο και αφήνοντας σχεδόν μόνο τον βασιλιά της Ιταλίας στη συνάντησή τους, μιλώντας με άλλους πολιτειακούς παράγοντες της Ιταλίας. Αλλά και ο Μουσολίνι δεν έκρυψε τα γέλια του, όταν σε μια συνάντηση με τον Χίτλερ τον έβλεπε με την ιδιαίτερη ένδυσή του, με εκείνο το κίτρινο αδιάβροχο και το γκρίζο τσόχινο καπέλο του, να μοιάζει (όπως περιέγραφε ο Μουσολίνι) στους συνεργάτες του με υδραυλικό.
Η εμφάνιση αποτελούσε για τους πολιτικούς το σημαίνον της προσωπικής παρουσίας και το σημαίνον της προσωπικής διαφοράς. Για παράδειγμα τα καπέλα που φορούσαν οι πολιτικοί, Τσόρτσιλ, Νίξον (ακόμη και κάποιοι Νεοέλληνες του σύγχρονου πολιτικού βίου που υπέγραψαν τη συμφωνία των Πρεσπών, και κυκλοφορούσαν ως νούμερα επιθεώρησης με μεξικάνικα καπέλα) έχουν την καταγωγή τους στο καπέλο του Μέτερνιχ. Ο Μέτερνιχ, θέλοντας να δείξει τη δύναμή του, είχε παραγγείλει ένα καπέλο, ώστε να διαφοροποιείται (να το σημαίνον της προσωπικής του διαφοράς) από τους άλλους ομολόγους του. Το καπέλο αποτελούσε για εκείνον ένα απόλυτο φετίχ που τον συνέδεε με το φαντασιακό της εξουσίας.
Η ενοποιημένη αρχή του θεάματος
Η πολιτική εξουσία για να διατηρήσει το κύκλωμα: Αρχή (εξουσία)- κοινωνία- ζωή εφηύρε την ενοποιημένη πρακτική που καλείται θέαμα. Το θέαμα χρησιμοποιήθηκε ως η συντήρηση της συνείδησης των ενοποιημένων πρακτικών και μεταβολών της ζωής. Από τους ρωμαϊκούς χρόνους, το θέαμα αναλαμβάνει να συντηρήσει τον “ψυχολογισμό” των μαζών σε μονοδιάστατη κατεύθυνση, χειραγωγώντας τις επιθυμίες αλλά και τις φαντασιακές σχέσεις των θεσμών και των πολιτών, εκτονώνοντας έτσι τις όποιες αντιδράσεις προς την εξουσία.
Οι μονομάχοι ήταν το πολυεργαλείο της εκτόνωσης κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους. Η λατινική φράση «panem et circenses» («άρτον και θεάματα») κατά τον Γιουβενάλη βρίσκει ακριβώς εκεί την απήχησή της. Η διαφορά του θεάματος από το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο έγκειται στο γεγονός ότι το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο συνθέτει τις ακραίες οντολογικές δοκιμασίες και συνομιλεί με το σύσκιο μυστικό των Θεών. Απεναντίας το θέαμα (σε σχέση με τη θεατρική εικόνα/παράσταση) επενδύει στην αντικατάσταση της “πραγματικής σχέσης” (rapport réel) από μια φανταστική σχέση (rapport imaginaire). Όμως όλα στο εξής θα πρέπει να θυσιάζονται στο θέαμα και κατ’ επέκταση στον “κυρίαρχο ρόλο” (rôle dominant) της χειραγώγησης που εκείνο προτάσσει.
Οι θεσμοί ως λαϊκό θέαμα
Ακόμη και οι θεσμοί οι οποίοι αποτελούν το συμβολικό σύστημα της εξουσίας και την προσδοκώμενη ρύθμιση της αναπαράστασης της ζωής και εκείνοι καθίστανται συντακτικοί σχηματισμοί του θεάματος. Αρκεί να δει κανείς εκείνο που συνέβαινε στην Αγγλία. Το πολιτικό θέαμα στην Αγγλία δεν περιοριζόταν μόνο στις θεαματικές εκδηλώσεις του παλατιού, αλλά και στις δίκες που εξελίσσονταν σε λαϊκά θεάματα. Το μεγάλο πάθος των Άγγλων της ελισαβετιανής εποχής ήταν οι δίκες ως λαϊκά θεάματα. Δίκες που έκλεβαν τη θεαματικότητα απ’ όλα τα θεάματα της εποχής. Εκτιμάται μάλιστα ότι στο τέλος της βασιλείας της Ελισάβετ επραγματοποιούντο ένα εκατομμύριο δίκες που ενέπλεκαν τέσσερα εκατομμύρια αντίδικους. Υπήρχαν δημόσιες δίκες θεάματα, οι οποίες ασκούσαν τεράστια γοητεία στα πλήθη που συνέρρεαν για να τις παρακολουθήσουν. Έτσι το θέαμα από τους μονομάχους, το Κολοσσαίο, τις όπερες (γιατί και η όπερα στην αρχική της εκδοχή επρόκειτο για λαϊκό θέαμα, όπου μάλιστα στις επάνω κερκίδες συνέρρεε η πλέμπα και επιδίδετο σε σεξουαλικές συνευρέσεις) πέρασε στους θεσμούς, στους εξουσιαστικούς μηχανισμούς και προβάλλεται πλέον ως ενσαρκωμένο θεαματικό, αλλά στην ουσία πρόκειται για υπόγεια διαδρομή της κυριαρχίας και της πειθάρχησης. Η Δύση λάτρεψε τόσο πολύ το θέαμα που το προέβαλε παντού. Μάλιστα, στη δεκαετία του 1970 στη Φλωρεντία έχουμε και τις ανοιχτές ψυχαναλυτικές συνεδρίες των Μάσιμο Φαντζιόλι και Αντονέλο Αρμάντο, όπου η αφήγηση των ψυχαναλυόμενων γινόταν θέαμα παρακολούθησης.
Γκι Ντεμπόρ, η θεαματική εξουσία
Το θέαμα δεν αντανακλά απλά και μόνο το αναπαραστατικό, αλλά δομεί τα συμφέροντα και μοιράζει εξουσίες. Και όπως πολύ σωστά διατυπώνει ο Γκι Ντεμπόρ, το ενσωματωμένο θεαματικό δεν αφήνει πλέον να του διαφύγει κανένα τμήμα της πραγματικής κοινωνίας. Δεν πλανιέται πλέον πάνω από την πραγματικότητα, αλλά ενσωματώθηκε στην ίδια την πραγματικότητα. Και συνεχίζοντας ο Ντεμπόρ θα πει ότι το θέαμα δημιουργεί ένα διαρκές παρόν, όπου η συνεχής επανάληψή του εξαφανίζει κάθε ιστορική μνήμη.
Στο ενσωματωμένο θεαματικό υπάρχει και η θεαματική δημοκρατία που εμφανίζεται ειδυλλιακή, αλλά μέσα στη θεαματικότητά της και τους ρόλους των πολιτικών προσώπων κρύβονται οι διαχωρισμένες εξουσίες, οι κυριαρχίες και οι υποταγές. Η Δημοκρατία έχει μεταβιβάσει τις αρχές της στις αρχές του θεάματος και ειδικότερα σήμερα στις αρχές της τηλοψίας. Όλα μεταβιβάζοντα στις αρχές της “μιντιακής” πραγματικότητας. Ακόμη και η δημοκρατία μεταφέρεται στη “μιντιοκρατία”, καθίσταται μια άλλη μεταφορά όχι εκείνη της παραδοσιακής δομής, όπου η δημοκρατία ήταν μια μεταφορά της αντιπροσώπευσης, αλλά μια μεταφορά του θεάματος. Έτσι η αυτοπροσωπογραφία της εξουσίας στην εποχή της ολοκληρωτικής της διαχείρισης των συνθηκών ύπαρξης διυλίζεται στο θέαμα για να παραμείνει ανυποψίαστη, αλλά πάντα σταθερή και μη αμφισβητούμενη. Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει την εξουσία σήμερα και αυτό γιατί, αμφισβητώντας την εξουσία, ουσιαστικά αμφισβητείς το θέαμα που σε τροφοδοτεί με αναπαραστάσεις μιας ψευδαίσθησης για τη ζωή. Η ζωή έχει γλιστρήσει στη δεσπόζουσα ενύπαρξη του θεαματικού, η οποία εμποδίζει την υπέρβαση, την αμφισβήτηση, την αλλαγή. Όλα γίνονται είδωλα μέσα στους καθρέφτες της οθόνης.
Από τον πολίτη στον θεατή - Όλα υποχωρούν στο γούστο του θεατή/πολίτη
Η επιβολή της θεατρικότητας/θεαματικότητας της εξουσίας τίθεται από την Α. Άρεντ (τη φιλόσοφο που δεν έβλεπε την “Ιργούν”, τη νεοσιωνιστική οργάνωση που συνεργαζόταν με τους ναζιστές, αλλά κατήγγελλε οτιδήποτε έφερνε σφραγίδα πατριωτικής πνοής μπερδεύοντας τον ναζισμό με την εθνική συλλογικότητα, επιπλέον εργαζόταν και η ίδια για μια περίοδο της ζωής της σε νεοσιωνιστικά έντυπα στις ΗΠΑ) στο τελευταίο ανολοκλήρωτο έργο της “Η ζωή του πνεύματος”, η οποία, αναφερόμενη στην επανάσταση, συναντά το πρόβλημα της θεαματικότητας ως κρίση και γούστο του θεατή/πολίτη, θέτοντας έτσι το ζήτημα της ιδιώτευσης να προκύπτει ως αποτέλεσμα της θεατρικότητας και της θεαματικότητας. Όλα υποχωρούν στο γούστο του θεατή/πολίτη, άρα όλα εντάσσονται στο θέαμα όπου ο πολίτης μέσα στο θολό τοπίο των εικόνων ως ιδιώτης πλέον θα αναμηρυκάζει την καθημερινή χλόη της εξουσιαστικής τηλοψίας.
Ο Γερμανός κοινωνιολόγος Πίτερ Φουξ έχει πει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος δεν αποτελεί πια το “πολιτικό ζώο” του Αριστοτέλη, αλλά ένα πολλαπλάσιο διαιρούμενο θέαμα. Ευυπόληπτοι αγύρτες, ζωηροί παρασημοφορεμένοι τενεκέδες, υποχονδριακές μετριότητες θα μας εξουσιάζουν στη συσσωρευτική λογική της προσαρμογής που καλείται θέαμα. Ο κόσμος πλέον στερεοποιείται στην αποικία του θεάματος για να παραφράσουμε τον Κάφκα.
* Ο Απόστολος Αποστόλου είναι καθηγητής Πολιτικής και Κοινωνικής Φιλοσοφίας.
